Heinz Althöfer, el inicio de la teoría de la restauración del arte contemporáneo Heinz Althöfer, the beginning of the Theory of Conservation of Contemporary Art

Resumen

El restaurador e historiador del arte alemán Heinz Althöfer fue pionero en 1960 con un artículo sobre la conservación del arte contemporáneo, en el que planteaba la necesidad de avanzar en la teoría de la restauración, para actualizar los criterios de la praxis de la restauración de arte contemporáneo. Por ello exigía una reflexión filosófica, para utilizar la ciencia y la técnica correctamente. Althöfer hizo hincapié en la transformación profunda experimentada por el arte contemporáneo, y por tanto también en su restauración, creando una clara ruptura con el pensamiento Brandiano.

Palabras clave: Conservación de arte contemporáneo. Autenticidad. Cesare Brandi. Teoría de la restauración. Criterios de restauración. Materialidad. Sustitución. Conservación-Restauración de arte contemporáneo.

Abstract

The German restorer and art historian Heinz Althöfer was pioneer in 1960 with an article about the conservation of contemporary art, in which he considered the need of an advance in the theory of restoration able to update the criteria of the restoration praxis concerning contemporary art. To do so he demanded a philosophical reflection in order to use science and technique rightly. Althöfer stressed the deep change experienced by contemporary art, as well as by its restoration, leading a clear break with the Brandian thought.

Keywords: Contemporary art conservation and restoration. Authenticity. Cesare Brandi. Theory of Restoration. Restoration criteria. Materiality. Replacement.

 

HEINZ ALTHÖFER, El inicio de la teoría de la restauración del arte contemporáneo.

Las primeras reflexiones sobre los problemas que presentan las obras de arte contemporáneo hay que situarlas desde el mismo momento en que aparece el arte contemporáneo, ya que se trata de un tipo de obras que experimentan con los nuevos materiales y que dieron origen a degradaciones prematuras. Esta situación propició que surgieran artículos e intervenciones en congresos donde la preocupación principal siempre recaía sobre los productos, los materiales y las metodologías elegidas para poder restaurar estas obras que resultaban tan complejas a nivel material. Pero el inicio del debate en torno a la restauración del arte contemporáneo desde una perspectiva teórica y metodológica se sitúa en Alemania, más concretamente en Düsseldorf, donde destaca la figura del restaurador e historiador Heinz Althöfer (1925 Niederaden, Alemania), el cual dirigió el Restaurierungszentrum Düsseldorf desde 1976[1]. [Foto 1] Sus estudios se desarrollaron entre Bonn, Munich, Basel y Roma (en el Istituto Centrale per il Restauro). Se doctoró en la Universidad de Munich bajo la supervisión de Hans Sedlmayr y fue profesor invitado de varias universidades de Alemania y del extranjero. Catedrático de la Universidad de Düsseldorf y Wuppertal, su labor docente e investigadora es muy sobresaliente, centrándose sobre todo en la teoría y la historia de la restauración del arte contemporáneo[2]. Ya en los años sesenta escribió los primeros artículos en relación a la problemática ética y teórica, específica, que presentaba el arte contemporáneo. Fue entonces cuando se comenzó a reflexionar sobre conceptos como la intención del artista o el envejecimiento del arte efímero como proceso artístico que debía ser respetado. El inicio del debate debemos verlo como un cúmulo de circunstancias. En primer lugar Althöfer tuvo una relación muy estrecha y directa con artistas contemporáneos de mitad del siglo XX, que le hicieron reflexionar sobre cuestiones como la intención del arte, la materia o lo efímero. Cabe mencionar la estrecha amistad que le unía al artista Joseph Beuys, que marcó definitivamente su pensamiento respecto a la conservación y la restauración (Schwabe, B; Weyer,C. 2011:68-77). Además hay que remarcar el hecho de que Althöfer estudió bajo la tutela de Cesare Brandi en Italia, lo que le llevó a conocer muy de cerca el pensamiento italiano y así poder posicionarse respecto al mismo. Igualmente, esta relación con Italia facilitó que se tradujeran sus textos al italiano en numerosas ocasiones, participando en numerosos congresos y encuentros, junto a otros teóricos y colaboradores italianos, como es el caso del restaurador italiano Antonio Rava.

Heinz Althöfer es considerado hoy en día el padre de la teoría de la restauración del arte moderno y contemporáneo, pero sobre todo es el precursor de una línea de pensamiento germana que plantea la recuperación del kunstwalen, ya preconizado por Alois Riegls en el siglo anterior. De este modo restauradores e investigadores continúan hoy en día el estudio de la teoría de la restauración del arte contemporáneo con importantes aportaciones a la materia, como es el caso de la doctora Hiltrud Schinzel, su discípula y colaboradora, que ha desarrollado paralelamente una línea de pensamiento en torno a la conservación del arte contemporáneo desde un punto de vista antropológico y fenomenológico más allá de la restauración crítica (Schinzel, 2004).

 

PRINCIPALES APORTACIONES BIBLIOGRÁFICAS

Resulta vital realizar un desarrollo historiográfico sobre las principales publicaciones que realizó el teórico y restaurador alemán, ya que tan sólo se ha traducido uno de sus libros al castellano (Althöfer, 1985), por lo que existe un gran desconocimiento de la ingente bibliografía que desarrolló a lo largo de toda su carrera profesional, así como acerca de sus importantes y relevantes aportaciones. Es necesario poner en valor los trabajos llevados a cabo por Althöfer, que abrió nuevas vías para resolver el reto que supone la restauración de las obras contemporáneas. Su doble condición de historiador del arte y restaurador, así como su condición de director del Centro de Restauración de Düsseldorf, le permitieron llevar a cabo una especialización profesional en este campo, lo que sin duda ha garantizado la difusión de una metodología ejemplar capaz de afrontar la restauración de las obras de arte de nuestra época.

El punto de partida, a nivel historiográfico, es el momento en el que se comienza a hablar de valores diferentes al estético e histórico planteados por la teoría de la restauración crítica, es decir, cuando se comienza a tener en cuenta la intención o respeto al concepto artístico, como es el caso de la autodegradación del arte efímero. La primera publicación al respecto se sitúa en 1960 (Althöfer H, 1960: 59), cuando Althöfer publicó un artículo donde planteaba no sólo la problemática material y técnica, sino también la ineficacia de la restauración tradicional y cómo algunos autores realizaban obras de arte donde el concepto de deterioro y envejecimiento estaba implícito en la propia creación, lo que dificultaba su comprensión y respeto desde una perspectiva tradicional. Cabe mencionar cómo los primeros textos sobre la restauración del arte contemporáneo ya había surgido en los primeros años del siglo XX, cuando con los nuevos materiales comenzaron a aparecer problemas y dificultades técnicas para su conservación. Sin embargo Althöfer denunciaba la carencia de un corpus teórico que refrendase la práctica restauradora en el arte contemporáneo.

La teoría no ha tomado aún definitivamente la delantera en relación con la práctica: existen importantes experimentaciones prácticas sin un componente teórico como base (Althöfer, 1991:9).

Ya en los años sesenta Althöfer planteaba la insuficiencia de la rutina de la restauración tradicional aplicada a las nuevas manifestaciones artísticas, desligándose del pragmatismo cientifista imperante. De este modo, en 1968 planteaba los principios de la restauración tal como los entendemos hoy, como un problema teórico que sólo era posible afrontar desde el método del análisis científico, la comprensión de la historia y el valor documental de la obra de arte, así como el hecho de que en la restauración del arte del siglo XX, los medios científicos y las herramientas técnicas tenían limitaciones (Althofer, 1968). Es en este momento cuando la restauración del arte contemporáneo comienza a afrontarse desde una perspectiva teórica e histórica, adoptándose un enfoque deontológico y ético, tratándose conceptos como el deterioro, la degradación intencionada o el planteamiento de no intervención.

Iniciada ya la década de los años setenta del siglo pasado, Althöfer presentó a nivel internacional su preocupación por los problemas estéticos de las lagunas y la posibilidad de sustitución del material original. Es muy interesante resaltar cómo contradice las teorías imperantes, afirmando que en el arte contemporáneo (…) el fetichismo del material se suprime (Althofer, 1972). En esta misma década, resulta de gran relevancia el congreso que Althöfer dirigió y coordinó desde el Centro de Restauración de Düsseldorf (Althofer, 1977). Este encuentro surgió de la necesidad de encontrar respuesta a preguntas en relación al arte moderno y la práctica restauradora, en relación a la exigencia imperante de desarrollar nuevos conceptos teóricos. Del mismo modo distinguía ya dos tipos de áreas de investigación: por un lado, las dificultades técnicas y por otro, los fundamentos teóricos e ideológicos, siendo claves en esta última dos aspectos: la originalidad y la autenticidad en el arte moderno como una cuestión para investigar en el campo de la restauración. Además, en este simposio, se delinearon los problemas específicos del arte contemporáneo recogidos en un cuestionario y una amplia documentación desde 1965, por lo que se puede considerar el primer intento de colaboración interdisciplinar entre artistas y restauradores.

En 1980 Althöffer escribió el primer manual que se conoce de restauración de arte moderno (Althofer, 1980), que sería traducida al italiano en 1991, permitiendo así la difusión de su pensamiento teórico fuera de Alemania. El libro se divide en ocho capítulos, del que interesan sobre todo el capítulo tercero que versa sobre el programa para la conservación del arte contemporáneo, el cuarto que plantea la restauración en la disyuntiva entre el deber y la contradicción, el quinto titulado “El restauro ente deber y contradicción” y el sexto que trata los conceptos de “fragmento y ruina”. Finalmente en el capítulo séptimo “Las dos finalidades de la restauración” se presenta la preocupación por cuestiones teóricas de gran relevancia que afectan al planteamiento metodológico.

Al año siguiente, Althöfer presentó en el 6º Congreso del ICOM, una conferencia con claro enfoque teórico (Althofer, 1981), en la cual se refleja ya su posicionamiento respecto a la restauración del arte contemporáneo como un reflejo de la ideología y del contexto cultural. Del mismo modo cuestionaba una metodología basada en el exceso de confianza en la ciencia, ya que consideraba que el origen y el sentido del arte se debía investigar en relación a los factores culturales, sociales, económicos y políticos que lo impulsaron a nacer y reconocerse como obra de arte. Por lo tanto la técnica y la ciencia, aunque útil resultaba insuficiente, pero del mismo modo alegaba que no se tenía que realizar una conservación historicista ni ideológica, basada solamente en conservar la idea del artista, porque esto podía llevar a reinterpretaciones de estilo. En este sentido exponía la importancia de la reflexión filosófica antes de actuar y denunciaba un excesivo intervencionismo basado en las capacidades físicas y tecnológicas de la restauración.

Tres años después abordó de nuevo la necesidad de nuevas teorías de la restauración para el arte contemporáneo. (Althofer, 1984). Subrayaba la aparente dualidad del arte contemporáneo, ya que existían algunas obras que tenían una naturaleza efímera, y sin embargo otras presentaban un aspecto “inmaculado”, rozando la perfección técnica, hasta tal punto que parecían inalterables por el tiempo, puesto que habían sido ejecutadas con materiales acrílicos o sintéticos. Planteamiento sobre el que profundizaría en la publicación monográfica que realizó al año siguiente “Restauración de pintura contemporánea, tendencias, materiales y técnica” (Althofer, 1985-2004), en la que manifestaba la necesidad de incorporar nuevos conceptos a la teoría del arte, yendo más allá de aspectos técnicos. En este sentido se podría considerar que es claramente un pionero de la teoría de la restauración del arte contemporáneo. En este texto Althöfer introdujo el tema planteando la necesidad de una nueva teoría de la restauración con base filosófica. Asimismo, consciente de su papel, se proclamaba ya como pionero en la revisión histórico-crítica de la teoría de la restauración del arte contemporáneo. Althofer calificaba la teoría y la práctica existente como un obstáculo en la praxis de las nuevas tendencias artísticas, otorgando valor de concepto artístico a la multiplicidad y a la decadencia, defendiendo la preeminencia de las ideas en el arte, por encima de la realización física del mismo.

 

SU POSICIONAMIENTO RESPECTO A CESARE BRANDI

Althöfer reconoce a Cesare Brandi, del que fue alumno en el ICR, la labor de teorizar sobre la obra de arte de un modo global en todas sus dimensiones:

Mi maestro Cesare Brandi, en el Instituto Centrale del Restauro de Roma, donde trabajaba, era restaurador e histórico del arte, como mi maestro Hans Sedlmayer. Los dos son protagonistas de la teoría moderna del arte, que valora la obra en su “Gesamtstruktur”, en su estructura completa; (Althofer, 2007, p.51).

Sin embargo pone en tela de juicio los principios de la restauración establecidos: la reversibilidad, el respeto al material original, y la limitación a la hora de reponer piezas de algunas obras. Se cuestionaba incluso si la conservación podía llegar a ser innecesaria e indeseable en algunos casos. Por otro lado, cabe mencionar cómo Heinz Althöfer participó activamente en los congresos que homenajeaban la figura de Brandi en el centenario de su nacimiento (Althofer, 2007), poniendo en valor la figura del teórico italiano en la medida en la que fue capaz de reconocer la importancia y la necesidad de comprensión de la materia y la técnica constitutiva de la obra de arte, aunque también afirmaba que este acercamiento a la obra de arte servía sobre todo para las obras que experimentaban con nuevos materiales, pero resultaba ser una teoría insuficiente para los nuevos conceptos artísticos, como era el caso del arte efímero, donde la degradación formaba parte de la intención artística.

Althöfer cuestionaba que lo que se entendía por arte a partir de las Vanguardias difería del concepto que Brandi tenía del mismo. Para el teórico alemán, desde Rauschenberg y con el arte Pop, este se había acercado a lo cotidiano, culminando en la obra de Josep Beuys que unía de manera indisoluble el arte y la vida, adquiriendo un carácter político-social nuevo en la historia del arte. En la obra de este artista, así como a partir de Duchamp y Schwitters, los materiales habían adquirido un creciente significado, surgiendo así la necesidad de conocer la correspondencia de significados simbólicos que los artistas les otorgaban, para poder respetarlos en los procesos de restauración que se llevaran a cabo. Ni qué decir, de las nuevas tipologías del arte como el arte multimedia o las instalaciones, cuya restauración constituía una nueva tarea para la profesión. Asimismo, Althöfer sostenía cómo la evolución técnica había permitido nuevos procesos de restauración. Sin embargo la evolución que se estaba experimentando en el arte, y por ende en la restauración, iba más allá de los avances científicos y técnicos y exigía un cambio teórico, una evolución de pensamiento en relación a la profesión, teniendo que admitir nuevos conceptos como el deterioro en relación al arte.

Podemos afirmar que Althöfer no atacaba frontalmente la teoría de la restauración de Cesare Brandi, sino que por el contrario le valoraba y consideraba como el primer teórico, después de Winckelmann, que había reconocido la importancia de anteponer la teoría a la restauración práctica. Para el teórico alemán, Brandi siempre trabajó en contacto con la realidad y nunca separó la teoría de la practica, por lo que le consideraba uno de los grandes representantes de la ética de la restauración. De hecho, Althöfer manifestó cómo le influyó decisivamente el pensamiento de su maestro italiano en su manera de reflexionar y realizar consideraciones previas a la realización práctica de la restauración, lo que constituía una disciplina separada, en sí misma. Del mismo modo defendía cómo en el arte moderno debía respetar el aspecto fundamental del mensaje teórico de Brandi, que consistía en basar la intervención práctica en la reflexión teórica y el pensamiento crítico, aportando una visión global de la obra, teniendo en consideración la unidad potencial.

Para Althöfer era básica la comprensión del arte contemporáneo para poder determinar si debería ser restaurado, y en tal caso decidir cómo proceder, porque se trataba de un arte diferente al tradicional y por lo tanto las soluciones ya no resultaban tan obvias. Althöfer, en relación a su maestro sienés, citaba también cómo, además de Brandi y Hans Sedlmayer, otros profesores italianos como Alessandro Conti y Enrico Crispolti, fueron en los años cincuenta a Siena a impartir lecciones y conferencias, y le influyeron haciéndole comprender cómo su pensamiento era una prolongación del que había aprendido de Brandi, basado a su vez en la filosofía de Benedetto Croce, que entendía la obra de arte como objeto físico con una capacidad estética y como documento histórico.

Sin embargo Althöfer, tal vez por la influencia de las corrientes artísticas alemanas, plantea cómo la restauración se había modificado necesariamente desde la aparición de artistas como Fontana en el Grupo Zero o Burri con su pintura ruinosa, así como el informalismo alemán, manifestaciones artísticas que presentan no sólo nuevos materiales, sino que también introducen el concepto de ruina, fragmento y automatismo en el arte moderno, formando parte de la creación de un nuevo concepto del arte donde prevalece la intención artística. De tal modo, podemos aseverar que Heinz Althöfer no rechazaba la teoría de Brandi, sino que consideraba necesario reinterpretarla y adaptarla a la nueva situación artística:

La teoría de Brandi es también una invitación a encontrar la teoría correspondiente al arte Moderno y Contemporáneo. El Grupo Zero, los informalistas, el arte Pop, y el nuevo situacionismo y sobre todo la fotografía como la de Andrea Grusky y las instalaciones, como por ejemplo “il pesecane” de Damien Hirst (Althofer, 2007:54).

Althöfer, además, subrayaba la responsabilidad y la ética como valores fundamentales que emanaba de la obra de Cesare Brandi (Jonas, 1982). Es interesante señalar cómo el teórico alemán planteaba que la aparición de multitud de materiales nuevos y de extrema fragilidad, exigía una mayor atención al material, ya no sólo como soporte de la imagen, sino también como portador de significados, recayendo en él incluso el concepto mismo de la obra de arte. Expresaba de este modo la dificultad de la conservación de la materia en las obras de arte contemporáneo, así como la sensibilidad necesaria que se requería para conocer la idea que transmitía el material.

 

SU PENSAMIENTO

La importancia del pensamiento de Althöfer radica sobre todo en ser el primero en plantear que la restauración del arte moderno es diferente a la del arte antiguo porque parte de presupuestos ideológicos distintos. Althöfer consideraba que los principios y la ideología que lo regían debían ser fundamentalmente diversos, puesto que las obras de arte contemporáneo presentaban una doble dificultad: por un lado, los problemas relacionados con la cuestión material y técnica, y por otro, los relacionados con el aspecto conceptual y la intención artística, que debía ser tenida en cuenta antes de cualquier intervención.

Althöfer otorgaba una gran importancia a la materia y puso de relieve cómo esta había tomado protagonismo (sobre todo en la pintura de vanguardia), adquiriendo el valor de imagen, más allá de ser un mero soporte para la representación formal. Este fenómeno se había convertido en algo más evidente con los expresionistas, o con la exhibición matérica de los colores de los tachistas, para culminar con artistas como Alberto Burri, donde la materia venía expuesta como expresión de una intencionalidad artística determinada.

Althöfer se cuestionaba ya las contradicciones y dificultades a las que se enfrentaba la restauración del arte actual, como la incorporación de materiales y técnicas nuevas, cuyo comportamiento técnico debía ser conocido antes de intervenir. A pesar de ello, consideraba que la restauración no se podía limitar a aspectos técnicos sino que tenía que valorar la obra de arte en términos globales, considerando sobre todo su intención artística. El restaurador alemán manifestaba su sorpresa respecto a cómo las degradaciones en el arte contemporáneo se habían incrementado de un modo sorprendente, sobre todo en relación al arte tradicional. Culpabilizaba en cierto modo a los artistas por no interesarse por el envejecimiento y las características de los materiales que utilizaban. Sin embargo, por otro lado, en algunos casos señalaba cómo el restaurador se tenía que enfrentar a la reconstrucción de la obra de arte, por lo que el concepto de restauración tradicional resultaba insuficiente, debiendo admitirse en muchos casos la reconstrucción como metodología válida. En este sentido entendía que la autenticidad de la obra residía en la idea y no en el proceso artesanal de creación. Asimismo, consideraba que los museos tenían la responsabilidad de preservar y exhibir las obras de arte contemporáneo, de las que tenían descripciones y documentación fotográfica y, en el caso de ser necesario, el objeto debía ser sustituido total o parcialmente, según la idea original del artista.

Althöfer alertaba sobre el peligro que suponía momificar las obras de arte a través de la restauración, acción que podía alterar su significado. Para afrontar las dificultades expuestas, Althöfer proponía centrar la atención en el conocimiento de la intención artística, y para ello planteaba una estrecha relación con los artistas, ya que el respeto a la voluntad artística se debía ejercer recopilando la mayor cantidad posible de documentación y así poder mantenerla viva por encima de cualquier cuestión técnica. En este sentido, afirmaba cómo para algunas obras de arte contemporáneo lo que se podía hacer desde un punto de vista técnico, no siempre era aceptable desde un punto de vista ideológico. Cabe señalar cómo durante décadas el Centro de Restauración de Düsseldorf se ocupó de la cuestión de conservación del arte moderno y contemporáneo, trabajando en torno a las cuestiones que preocupaban a Althöfer. Para él la interdisciplinariedad era de extrema importancia en los procesos de toma de decisiones.

Como punto de partida, Althöfer agrupaba el arte contemporáneo en tres ámbitos desde el punto de vista de la restauración: en primer lugar, los objetos que pueden ser considerados y tratados como obras de arte tradicionales; en segundo, los objetos que técnicamente generan nuevos problemas y que hacen necesario probar e implantar nuevos materiales y técnicas; en tercero, los objetos que exigen un análisis ideológico preliminar del problema de la restauración. Los casos que podían ocasionar divergencias respecto a la teoría tradicional de la restauración eran el segundo y el tercero. En relación a la segunda categoría, debería profundizarse en el conocimiento de técnicas y materiales, sin embargo, en el tercer grupo era necesario, en su opinión, incorporar una reflexión teórica que expusiera la nueva situación del arte moderno y tuviera en cuenta las distintas aportaciones de la historia del pensamiento pasado y actual. Althöfer defendía que la obra de arte determinaba los métodos de conservación, y esto también es válido para la restauración de aquel arte que rehúsa la conservación: el arte efímero (Althofer, 2003:11). Siguiendo este planteamiento, el teórico alemán planteó una serie de preguntas retóricas sumamente importantes a las que sin embargo no dio respuesta del todo, pero que expuso como cuestiones sin resolver en la teoría actual: el arte esta hecho para no morir nunca ¿o quizá si?, ¿es ambigua la manifestación del arte? ¿Es su conservación un error en el fondo?¿Es imprescindible la restauración? (Althofer, 2003:11). Apuntaba, en este sentido, a cuestione que iban más allá de la conservación y que tenían que ver con la propia naturaleza del arte contemporáneo y su permanencia (o no) en el tiempo.

Para el historiador y restaurador alemán, el concepto brandiano de Unicum variaba en el arte contemporáneo, adquiriendo un carácter completamente distinto, vinculado a la propuesta de arte como idea, es decir como concepto. Es imperiosa la reflexión cultural para valorar que la teoría de la restauración ha cambiado porque nuestro contexto cultural y artístico también lo ha hecho. Althöfer presentaba la obra de arte como un elemento vivo y dinámico, en continua modificación en su significado y en cómo era percibida por el espectador. En síntesis, se puede afirmar que para Althöfer en el arte contemporáneo, la ideología es la que determina la técnica conservativa, siendo totalmente inadmisible el tratamiento arqueológico dado a muchas obras de arte contemporáneo, tomando conciencia de que la correcta interpretación de la obra es lo que nos conducirá a una adecuada intervención. De este modo la intención del artista se configura como la primera fuente de información, viniendo a continuación la documentación que asume una nueva y vital relevancia en la conservación actual, por lo que es de gran importancia la realización de bases de datos de materiales y técnicas de los artistas. En este sentido el Centro de Restauración de Dusseldorf, viene realizando estas encuestas y bases de datos desde mediados de los años sesenta del siglo pasado.

 

Asimismo, Althöfer planteó cómo cada obra de arte desafiaba los propósitos de la conservación, forzando al restaurador a formular nuevas líneas de trabajo para determinar hasta qué punto se podía llegar a contradecir o no la intención del artista como afirmó repetidas veces, en esta residía el valor de la obra de arte y, por lo tanto, su conocimiento y respeto aseguraba una correcta restauración, con las consecuencias metodológicas y teóricas que ello conllevaba. La intención artística planteaba los valores fundamentales de la obra, los cuales podían variar desde la búsqueda de la perfección impecable de los monocromos hasta la estética de la degradación de las obras de Joseph Beuys. En este sentido Althöfer defendía una teoría que fuese guiada por el conocimiento de la obra y su intención. Este planteamiento resulta muy interesante porque pone de manifiesto cómo el restaurador alemán llevó al ámbito de la restauración, ideas propias de la estética contemporánea y del arte conceptual coetáneo, como es la aceptación de la degradación de la obra como agente artístico.

Althöfer definía la modernidad como la contraposición de dos tendencias artísticas, antagónicas en apariencia pero complementarias entre ellas. En el panorama artístico contemporáneo advertía la divergencia existente entre un arte concebido de un modo más tradicional, pero que utilizaba materiales industriales como plásticos y acrílicos, que encerraba una problemática meramente técnica, con una segunda categoría de arte más conceptual, que iba más allá de los materiales, en el que prevalecía el concepto o idea y para el que hacía falta un planteamiento ideológico para poder restaurarlo, de lo que derivaba, en su opinión, la necesidad de una teoría moderna de la restauración. Por ello consideraba necesario profundizar en el problema de la teoría de la restauración del arte contemporáneo, para actualizar los criterios de la praxis restauradora, y así poder llevar a cabo intervenciones reguladas y respaldadas por una teoría sólida sobre el arte actual.

Althöfer se basaba en la teoría de la complementariedad de contrarios de las leyes de Niels Bohr,[3] físico y filosofo danés, como apoyo concceptual. Bohr, concibió el principio de la complementariedad según el cual los fenómenos pueden analizarse de forma separada cuando presentan propiedades contradictorias. Para este principio, Bohr encontró además aplicaciones filosóficas. De este modo podríamos afirmar la existencia de manifestaciones artísticas aparentemente antagónicas, pero que en realidad se complementan conceptualmente.

Del mismo modo encontramos confrontado el arte de aspecto perfecto y el arte efímero, el arte entroncado en la tradición más clásica y otro tipo de arte ideológicamente justificado y radicalmente diferente en concepto. Por lo que no resulta fácil establecer conexiones, pero se trata de una cuestión de complementariedad, tal y como defendía el filósofo Niels Bohr, que establece que ante la aparente contrariedad existe una unión interna, no dialéctica, universal e intrínseca. (Althofer, 1991: 143).

 

En el caso concreto de las obras de superficies perfectas, como los monocromos sensibles de Ives Klein, la pintura lisa de Wiecolux sobre aluminio de Bubenik, o la delicada perfección de Klapheck y de d’Arcangelo no eran fácilmente restaurables. Althöfer llamaba la atención sobre cómo había creaciones que no permitían la degradación, ni siquiera cualquier señal de envejecimiento, dado su valor estético residía en la perfección de sus acabados. En esta línea habría que mencionar la fragilidad de la materia pictórica como factor de riesgo de gran magnitud en el arte contemporáneo, sobre todo desde el punto de vista material, que afectaba a la apariencia estética y a la esencia conceptual de la misma. Althöfer ponía de manifiesto cómo la ligereza de la línea era la precisión de la construcción de Mohoy-Nagy, e incluso más en Mondrian, y estas se perdían cuando la suciedad o la formación de cuarteados distorsionaban la relación entre la línea y el fondo.

Por otro lado, y en oposición conceptual, destacaba un segundo grupo de obras que se basaban conceptualmente en la degradación. En este caso se planteaba la cuestión de si se liberaba al restaurador de su obligación ética de conservar la obra dado que Althöfer otorgaba un gran valor a la intención del artista como guía para la conservación, por lo que respetaba la estética de la decadencia como característica de una parte del arte contemporáneo que manifiesta conceptualmente el paso del tiempo.

El envejecimiento ha sido siempre también, y no sólo para los modernos, un método artístico para ilustrar el decaimiento, la fascinación y la muerte. En definitiva, esta continua transformación (hasta la ruina) es el medio artístico de formular una idea artística que pertenece a nuestra contemporaneidad. Dieter Roth introdujo el tiempo en sus obras, dejando que se enmohecieran, para realizar la verdadera intención artística en un proceso de cambio continuo.[4]

Artistas como Burri consideraban los fenómenos de descomposición como una categoría estética en sí misma, así como en el aspecto mórbido de las obras de Beuys, donde el envejecimiento parecía ser una continuidad lógica del propio proceso creativo. La distancia entre la perfección delicada y fría de las obras antes mencionadas y la decadencia melancólica de estas últimas, en un arte del mismo periodo no había sido nunca tan contrastada y a la vez tan complementaria a nivel socio-cultural. Los objetos en metal y resina sintética de Paolozzi, estaban al lado de los restos de obras llenas de moho de Beuys. Po ello a nivel conservativo era necesaria una actitud diferente, ya que unas obras necesitaban una masiva intervención para la conservación de su perfección, y las otras requerían de una intervención respetuosa a nivel ideológico para controlar la degradación y mantener la intención artística.

 

Por otro lado, Althöfer sostenía que los objetos “tangibles” de Agam y las máquinas móviles de Tinguely, daban lugar a una nueva amenaza para la concepción tradicional de la conservación. En cuanto a los objetos móviles, en particular los objetos accionados a motor, consideraba que era particularmente útil disponer de esquemas eléctricos de programación. Sin una documentación de este tipo, la manutención de la obra moderna era prácticamente imposible. Esta documentación era indispensable para las intervenciones de restauración y para su conservación. En muchos casos estas operaciones técnicas venían efectuadas ya en fase de realización de los objetos, no por parte del artista, sino por un técnico, (como en el caso del cubo stradale in alluminio de Brûning, cuyos ojos se iluminan con un esquema eléctrico programado). En una restauración de obras de este tipo era necesario contar con el artista, el conservador y un electricista o técnico especializado en el mecanismo de funcionamiento.

Como resultado de todas estas reflexiones, Althöfer propuso un programa de cinco puntos para la conservación del arte contemporáneo, donde establecía la diferencia entre este arte y el arte tradicional, planteando el reto que presentaban las obras realizadas con materiales degradables como el chocolate, la grasa o la mermelada, y cómo el restaurador se enfrentaba a un deterioro inevitable de la obra de arte.

Como paso previo Althöfer constituyó cinco sectores sobre los que trabajar:

1.- Obras realizadas con técnicas tradicionales o similares: las que utilizaban materiales y técnicas tradicionales, a las que les correspondía el método de restauración ya en uso, se verificaban en cuanto a su resistencia al envejecimiento, reversibilidad y de otras exigencias fundamentales. En este ámbito se indagaba la posibilidad de aplicar las técnicas habituales de restauración también para las obras contemporáneas.

2.- Los cuadros monocromos: estas obras planteaban un gran problema técnico en cuanto a la conservación, superficies muchas veces sin barnizar, o delicadas capas pictóricas muchas veces sin capa de preparación, lo que acrecentaba su fragilidad, siendo imposible aplicar muchos tratamientos de limpieza o fijación. Los monocromos de acrílico pulido, perfecto, de gran dureza estética, podían constituir un buen ejemplo de este grupo, con su sensibilidad al tacto, a la pátina, a todo tipo de envejecimiento y decadencia. Las cuestiones más interesantes surgían cuando algunos restauradores o incluso el artista mismo, deseaban, más allá de retocar minuciosamente, repintar la obra entera para recuperar su homogeneidad. En este caso, era necesario preguntarse por la cuestión de la estructura de la superficie y de la autenticidad de la obra.

3.- Materiales inestables y combinación de materiales: en este caso debían ser examinados previamente a la intervención, ya que amenudo era necesario intervenir sobre modelos similares para conocer las consecuencias del método aplicado sobre la nueva materialidad (sobre todo en el caso de los plásticos). Citaba cómo los monocromos de Ives Klein, o en obras en las que se habían usado tubos de hidrantes de bomberos, escayola, láminas zincadas y hojas de plástico, como en las Combine paintings de Rauschenberg, o en las obras de Tinguely, en las que se mezclaba el uso de la madera, el metal o las bombillas, en las que era necesario el estudio, el ensayo y la experimentación previa.

4.- Obras degradables y el arte transitorio: se trataba de obras en las que la degradación formaba parte de la intención artística. Althöfer exponía hasta qué punto era lícito que la intervención conservativa detuviera la degradación de una obra concebida propiamente para ser la materialización transitoria de la idea, ya que lo deseable era que se fueran desarrollando métodos adaptados a ralentizar y mantener el efecto estético de degradación, aunque en realidad lo que se hacía era neutralizarlo. Del mismo modo Althöfer puntualizaba que para este tipo de arte conceptual se habían desarrollado métodos de documentación que muchas veces suplían a la conservación física del objeto artístico, como era la fotografía o las grabaciones videográficas, etc.

5.- Obras accionadas a motor: en este caso resultaba evidente, una vez más, cómo la restauración tradicional no ofrecía una solución convincente. El estudio de la restauración se convertía en un taller de reparaciones. Aparecían nuevos instrumentos y materiales indispensables y, además, un almacén de piezas de recambio, así como todo lo que los artistas utilizaban, entre los mecanismos de uso corriente que a menudo no eran recuperables después de algunos años. Althöfer planteó de un modo muy lúcido cómo el problema de la degradación, más allá de entrar en conflicto con la ética de la conservación, afectaba directamente a la disminución del valor de mercado de la obra. Esto condicionaba y determinaba en un modo irremediable la actitud del restaurador hacia la obra contemporánea.

El restaurador alemán afirmaba cómo debía ser aplicada la vieja regla según la cual, en la observación del arte, el material y la técnica debían siempre ocupar el justo puesto, aunque sin embargo, estos no debían ser sobrevalorados. Esto tenía mayor validez para el arte moderno, porque la nueva y desconcertante presencia de los nuevos materiales y los numerosos experimentos técnicos podían dar lugar a una sobrevaloración de este aspecto. Muchas pinturas y objetos modernos tenían como finalidad intencionada su decadencia y envejecimiento. La atractiva óptica y el efecto de algunas obras de arte tenían una duración no superior a cinco o diez años. Althöfer cuestionaba cómo, una vez admitida la introducción de nuevos conceptos como el deterioro, aparecía también un nuevo conflicto deontológico en relación a la posibilidad de restaurar o no la obra de arte, es decir la admisión o rechazo de la obra de arte como ruina de sí misma. Ante esta cuestión el teórico alemán planteaba la degradación como mensaje y por tanto la imposibilidad de restaurar en muchos casos, ya que el mensaje era el paso constante e irreversible del tiempo. Pero en cuanto a lo que afectaba a la restauración, Althöfer cuestionaba qué derecho tenía la conservación de parar esa degradación cuando ésta formaba parte del propio mensaje conceptual de la obra. Se cuestionaba así el eterno dilema en conservación: qué conservar sin atentar contra el proceso de envejecimiento, la preservación de los cuarteados y la pátina, en relación a las controvertidas limpiezas que siempre habían planteado la misma cuestión: qué debemos conservar y qué debemos eliminar.

El teórico alemán exhortaba a la reflexión, no planteaba reglas pero sí que el punto de vista tenía que ser ajustado a cada uno de los casos y su interpretación. El pensamiento de Heinz Althöfer enfatizaba la preservación de las ideas del artista, planteaba la reflexión metodológica, pero no profundizaba en los procesos, es decir, exponía el qué hacer, pero no el cómo. De hecho, no quería realizar descripciones detalladas de procedimientos, tal y como afirmaba expresamente, sino que lo que quería era acercar cada problema a su propia solución. Es de subrayar cómo dedicó muchos de sus textos a la ética y la filosofía de la conservación y la restauración, apoyándose en la experiencia de la práctica restauradora de un modo activo.

Exponía la restauración desde un punto de vista orgánico, articulando los materiales empleados, la intención artística y el estado de la obra de arte, para poder analizar las cuestiones inherentes a las intervenciones de restauración de un modo específico. La restauración no se debía limitar a resolver detalles técnicos, sino que debía tener un enfoque en relación a la estructura compleja de la obra de arte, en particular a su intencionalidad y su aspecto estético. En el arte moderno siempre debía preguntarse si lo que era técnicamente posible, era también deseable para la obra en su conjunto.

Estas eran nuevas reflexiones que no sólo afectaban a la conservación y la protección, sino también a la restauración orgánica en relación con la estructura interna del objeto, la sustitución de los objetos o el empleo de técnicas para registrar y documentar las obras que no eran recuperables por medio de fotografías u otro tipo de documentación. Althöfer sostenía que las obras contemporáneas necesitaban mayores medidas de conservación preventiva que el arte antiguo.

Respecto a la sustitución de la materia, el hecho de que el arte moderno muchas veces haya sido producido de forma seriada posibilitaba su reproducción total o parcial de un modo mecanizado[5], de tal modo la materia original podía ser sustituida por una parte nueva que permitiera la lectura de la obra en su totalidad. Esto sucedía sobre todo en el arte conceptual en el que la reproducción de las partes se fundamentaba en la documentación de la obra. Pero en esta situación también existía la posibilidad de que los restauradores se encontraran ante objetos artísticos que eran alimentos o formaban parte de ellos, por lo que la única medida posible alternativa a la sustitución era la paralización de su proceso de degradación por medio de una momificación plástica, bien por impregnación o encerrándolos en cámaras estancas de plexiglás, como si de un resto arqueológico se tratara. El problema de la conservación “a cualquier precio” del objeto concebido para ser temporal estaba demasiado presente al no poderse encontrar una respuesta inmediata al respecto.

 

CONCLUSIONES

La gran aportación de Althöfer se basa en la relación que establece entre la nueva situación del arte contemporáneo con el método de restauración. Sus escritos surgen en los años sesenta y su mérito recae sobre todo en la observación del problema existente en el campo profesional de la conservación y cómo afecta directamente a los fundamentos teóricos que la sostienen, en este sentido intenta responder a las nuevas cuestiones desde la teoría de la restauración y su filosofía. Su planteamiento teórico aporta la valoración y, por ende, la recuperación de la intención artística, la cual se ha de conocer e investigar a través del acercamiento al artista por medio de entrevistas personalizadas para documentar sus obras. Cabe mencionar cómo esta cuestión constituye un tema planteado en el congreso de 1980 celebrado en Otawa, y constituye una de sus grandes aportaciones a la metodología de la conservación del arte moderno y contemporáneo, generando conciencia en la profesión de la gran importancia que tiene el testimonio de los artistas. El restaurador alemán expuso cómo el Centro de Restauración de Düsseldorf daba gran relevancia a la aportación de los autores para comprender el contenido de la obra de arte, y aunque consideraba que no se debía fiar completamente de ellos, sí era importante documentar su intención. Un ejemplo de documentación consistía en entrevistas a artistas en las que se averiguaban datos técnicos tales como detalles de los materiales utilizados y su justificación técnica, cambios y evolución en la utilización de materiales y los efectos conseguidos, así como el significado simbólico de los mismos. De este modo se conseguía una información útil acerca de la opinión del artista en relación a la restauración de sus obras. La labor desarrollada por Althöfer y el Centro de Restauración de Düsseldorf constituía un avance de lo que posteriormente serían los proyectos europeos de INCCA o INSIDE INSTALLATION. En dicho centro, también crearon toda una serie de pruebas y modelos de ensayo, desarrollando una metodología de experimentación práctica para realizar test de envejecimiento, y aunque no fueran concluyentes, sí ofrecían gran información sobre la incompatibilidad de materiales.

Para concluir, se podría afirmar que el pensamiento de Althöfer respecto a la restauración del arte contemporáneo evidencia una ruptura con el pensamiento brandiano puesto que manifestaba una postura completamente diferente, no tanto opuesta, sino enfocada desde una perspectiva muy distinta. Para Brandi la restauración constituía un momento metodológico en el que, mediante el distanciamiento temporal que nos alejaba de la obra había que tomar una actitud de total respeto por la integridad de la materia, para poder preservar para el futuro dicho documento histórico-artístico. Sin embargo Althöfer se acerca a la obra de arte desde un punto de vista mucho más cercano en el tiempo, por lo que su actitud ante ella no es tanto considerarla como documento respetable en su materialidad, sino como una manifestación de intenciones que es necesario reinterpretar para poder actualizar el mensaje que el artista quería contar, pues según Althöfer, el valor de la obra de arte radica precisamente en esto.

Althöfer toma conciencia de la transformación que se ha producido en el arte e intenta adaptar las teorías de la restauración a este hecho, ya que evidencia en la práctica que ésta no es compatible en absoluto con las ideas tradicionales expuestas por Cesare Brandi. A pesar de ser muy poco conocido, en particular en España,[6] las aportaciones de Althöfer son claves para comprender la complejidad de la restauración del arte contemporáneo. Publicó numerosos textos a lo largo d esu vida profesional, en los que planteaba un considerable corpus doctrinal que desarrolló desde los años sesenta del siglo pasado hasta la actualidad. Sus ideas dejaron profunda huella en otros teóricos y abrieron la puerta a una nueva manera de afrontar la compleja tarea de restaurar el arte actual.

 

 

 

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA:

 

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VVAA. (1984) Conservation and Conttemporary art. Sydney, The Australian Institute for the conservation of cultural Material

[1] En 1976 fundó el Restaurierungszentrum Düsseldorf (Centro de Restauración de Düsseldorf) en colaboración con Gabriele Henkel, siendo su director y convirtiéndolo en un referente en la investigación de técnicas y materiales de arte contemporáneo en los años 70 y 80 .

[2] Entre sus primeras publicaciones, destacan: Althofer, H. Einige Probleme der Restaureierung moderner kunst. Das kunstwerk 5-6 /XIV, nov./dic, 1960, pp 51-59.; Althofer, H. “Zur Restaurierung moderner Kunstobjekte”. Zeitschrift für Asthetik und allgemeine kunstwissenschaft, vol. XVII/2 1972; Althofer, H. Fünf Aufgaben zur Erhaltung der modernen kunst, das kunstjahrbuch 77/78, pp. 149-155; Althofer, H. Historical and ethical principes of restauration, ICOM, Ottawa, 1981; Althofer, H. The complementary aspect of restauration, ICOM, preprints Copenhagen, 1984; Althofer, H. “Restaurierung moderner kunst”. Das Düsseldorfer Symposion. Restaurierungszentarum Düsseldorf, Dusseldorf, 1977. pp. 3-6; Althofer, H. Restauración de pintura contemporánea. Tendencias, Materiales, Técnicas. Madrid, Istmo, 2003. (orig. München, 1985); Althofer, H. Il restauro delle opere d’arte moderne e contmeporanee. Firenze, Nardini editore. 1991.

[3] Niels Henrik David Bohr (*Copenhague, Dinamarca; 1885 – †Ibídem; 1962), fue un físico danés que realizó importantes contribuciones para la comprensión de la estructura del átomo y la mecánica cuántica.

[4] Esta concepción artística es heredera del valor que fue otorgado a las ruinas en los siglos XVIII y SXIX, con cierta influencia del romanticismo, el concepto del tiempo como representación material en la creación artística, sin duda influido por el pensamiento de Husserl y el existencialismo, que manifestaba plásticamente el conflicto interno y la preocupación de los artistas. Esto resulta de gran importancia a la hora de considerar los criterios de actuación en un ámbito filosófico-cultural que es necesario conocer para abordar la cuestión de la conservación.

 

[5] Walter Benjamin había considerado la reproductibilidad técnica, como la liquidación del valor tradicional de la obra de arte (Benjamin, 1936).

[6] Tan sólo se ha traducido una de sus publicaciones (Althöfer, 1985-2003).

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La conservación y restauración del graffiti: un nuevo reto para la cultura contemporánea.

photo 4_ boxhead in london

(Box Head en Walthamstow, The Paint Place, Forest Recycling Project en Londres).

La conservación y restauración del graffiti: un nuevo reto para la cultura contemporánea.

A ojos de la sociedad contemporánea, el graffiti es en ocasiones mal visto e incluso perseguido por la ley, pero hoy en día se ha convertido en una expresión artística con valor cultural, digna de ser conservada. El debate que se genera en torno a la conservación o no de los grafitti parte del valor artístico que se reconozca a estas intervenciones de arte urbano.

El graffiti como tal nació en los años sesenta en Filadelfia y se extendió rápidamente a la ciudad de Nueva York, vinculado a la cultura del Hip hop y del rap. Pronto saltó a Europa como fenómeno underground que se desarrollaba en las periferias de las grandes ciudades. En origen surgió como firmas o Tag, como una expresión espontánea e individual dentro de la marginalidad, pero hoy en día se ha transformado en intervenciones artísticas en el medio urbano relacionadas con el punk y el skate. Es decir, una versión edulcorada del graffiti, que ya no tienen un carácter marginal y pobre, sino que sus autores suelen ser artistas con formación académica cuyas intervenciones pocas veces rozan la ilegalidad, siendo fruto de algún festival o encargo institucional. Este tipo de creaciones artísticas son denominadas postgraffiti, destacando artistas conocidos internacionalmente, como el estadounidense Shepard Fairey, el francés Invader, el británico Banksy, o la norteamericana Swoon.

Lo que en origen fue un fenómeno denostado y rechazado por su carácter ilegal y vandálico, se ha convertido en una intervención estética que da valor añadido a las ciudades, generando un creciente interés social, cultural y turístico. Artistas como Borondo, o Blu viajan por toda Europa dejando testimonio de su arte, llenan las calles de murales artísticos y crean la expectativa social de poder encontrar alguno de sus murales en cualquier lugar recóndito de cualquier ciudad, de cualquier país.

Los postgraffiti crean un fenómeno de revalorización urbana, es interesante observar cómo se generan centros de atracción artística y cultural en zonas degradadas. Tal es el caso de Banksy, que comenzó a intervenir artísticamente en el barrio londinense de Hackney, un barrio en origen humilde, y que ha generado un movimiento de gentrificación cultural atrayendo a artistas y jóvenes creativos de la alta élite, y a los nuevos yuppies artísticos (foto 2). Vinculado a este fenómeno, en la capital británica, existe una comisión, vinculada al Barbican Center, que produce y encarga proyectos multidisciplinares en el este de Londres, lo que considera acciones de compromiso social, con la fuerte convicción de que el arte contribuye positivamente en nuestra vida cotidiana.

Hoy en día, son muchos los ayuntamientos que organizan festivales de arte urbano convocando a artistas del Graffiti para realizar intervenciones artísticas que mejoren estéticamente zonas degradadas de las ciudades, como es el Under Pressure de Toronto, el ONO’U Battle en Tahití, o el Nuart en Stavanger, en Noruega. (En España destacan el Festival Poliniza en Valencia, o el Festival Asalto en Zaragoza)

Por otro lado, el valor que adquieren estas manifestaciones artísticas ayuda a que muchos artistas callejeros den el salto al mercado del arte, alcanzando prestigio y reconocimiento social, cotizando sus obras sobre lienzo en museos y galerías, como es el caso de Banksy, Keith Haring o Stik, (al igual que ocurrió con Jean-Michel Basquiat en los años sesenta en Nueva York).

Esta revalorización de zonas urbanas, no sólo es un tema cultural y estético, también se traduce en términos económicos. En este sentido, es interesante el caso de una casa de Bristol que tenía un mural de Banksy, y cómo aumentó por este motivo su precio de venta muy por encima de su precio de mercado. Pero esta revalorización es un arma de doble filo. Algunos murales artísticos comienzan a adquirir un alto precio de mercado y se empiezan a dar los primeros expolios, muros arrancados por equipos profesionales de restauradores para después venderlos en galerías. Es un tema especulativo, como el caso de la subasta de los graffitis expoliados de Banksy, procedentes de diferentes ciudades de Alemania e Inglaterra, que se vendieron por más de tres millones de euros sin la autorización ni la consulta del artista, fueron colocados sobre estructuras metálicas para exponerse en el lujoso hotel ME de Londres, en una muestra llamada: “Banksy robado” y después subastarse con fines benéficos (http://stealingbanksy.com).

Por otro lado, es muy difícil conservar de manera óptima el espacio urbano, sobre todo el graffiti que está expuesto a la acción de otros graffiteros, a las brigadas de limpieza, e incluso a la voluntad de los propietarios de los inmuebles cuyos muros hayan sido decorados, por ello es tan importante el registro y documentación de estas intervenciones como primer nivel dentro de la conservación, realizando el fotografiado y catalogado y conseguir así su permanencia en la memoria cultural de la ciudad. Es reseñable cómo se están creando proyectos internacionales de registro de murales contemporáneos, se trata de iniciativas que denotan cómo la sociedad va aceptando poco a poco este fenómeno y cada vez aumenta más la preocupación por su registro y conservación.

Para la conservación y protección de este tipo de arte es necesario, en primer lugar el reconocimiento artístico que abra la puerta a la protección legal de estas obras ante el expolio y su desaparición. Es interesante mencionar cómo uno de los graffiti de Juan Carlos Argüello, uno de los pioneros en España, conocido con el pseudónimo: “Muelle”, ha sido declarado Bien de interés cultural, y por lo tanto está protegido por la ley por su valor histórico dentro de la época de los ochenta en la capital española. Un ejemplo de cómo esta manifestación artística ha adquirido un valor dentro de la historia y de la cultura contemporánea españolas.

Por otro lado en Londres existe una Unidad del Graffiti, encargada de conservar y cuidar aquellos murales de artistas que han logrado fama internacional y sus obras se han convertido en iconos de la ciudad y en atractivos turísticos. Este organismo se encarga de colocar protecciones plásticas sobre ellos para evitar su degradación, (como los de Banksy, por ejemplo).

En cuanto a la conservación, se puede optar por la protección directa o la recuperación por medio de la restauración, tal fue el caso de la restauración del graffiti más antiguo conocido hasta la fecha del artista parisino Xabier Prou, cuyo seudónimo era: “Blek le rat”. Se trataba de una obra creada en la ciudad alemana de Lepzig, llamada Madona con niño, que fue recuperada en 2013. Se eliminaron los carteles publicitarios que habían cubierto la imagen durante más de dos décadas, se limpió y se cubrió con un cristal protector que contaba una breve explicación de la obra, que estaba dedicada a la que fue su esposa. En este caso, es importante no sólo la restauración y protección, sino también la comunicación y difusión del valor de una obra con el objetivo de que sea valorada socialmente  .

En otras ocasiones se ha optado por el Strappo para su conservación en museos o la realización de calcos, tal fue el caso de la obra de Keith Haring Todos juntos podemos parar el sida, que realizó en 1989 en el barrio del Raval de Barcelona, realizado sobre un edificio que posteriormente fue demolido.

La cuestión radica en discernir qué es artístico y qué no, qué forma parte de un acto vandálico ilícito y qué obras forman parte de un proyecto artístico o de regeneración urbana. Más allá de que nos gusten o no, los graffiti, como expresión de nuestra cultura, forman parte de una identidad que nos pertenece a todos, que permanece en nuestro imaginario colectivo y que ha de conservarse para la construcción de nuestra memoria, la memoria de nuestras ciudades y la memoria de los que las habitan.

 

Bibliografía:

De diego, Jesús. Graffiti, la palabra y la imagen: un estudio de la expresión en las culturas urbanas en el fin del siglo XX. Barcelona: Los Libros de la Frontera, 2000.

Fernández, B. Lorente, J.P. Arte en el espacio público: barrios artísticos y revitalización urbana. prensas Universitarias Zaragoza. 2009. Zaragoza.

Figueroa-saavedra. Fernando. Graphitfragen. Una mirada reflexiva sobre el graffiti. Madrid: Minotauro Digital D.L, 2006.

García Gayo, E. ¿Se debe conservar el arte urbano basado en la premisa de: “piensa, crea, actúa y olvida”? en: Conservación de Arte Contemporáneo, 12º Jornada. MNCARS. GE-IIC. Madrid. 2011.

Llamas pacheco, R. Conservar y restaurar el arte contemporáneo: un campo abierto a la investigación. Valencia: Universitat Politècnica de València D.L, 2010.

Merrill, S. 2014. “Keeping it real? : subcultural graffiti, street art, heritage and authenticity”. International Journal of Heritage Studies: 1-21

Rubia lópez, EDL. (2013). Arte urbano: grafiti y postgrafiti. Acercamiento a la problemática legal y patrimonial en torno a su conservación. (http://hdl.handle.net/10251/39193) Máster oficial en CYRBBCC. UPV.

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Refiguraciones. Javier Riaño

Riano_refiguracionesFrancisco Javier Riaño de Antonio, (Ávila, 1977), estudió Bellas Artes en la Universidad de Salamanca, galardonado con numerosos premios y becas, ha realizado exposiciones en toda la geografía española, tanto a nivel individual como colectivo. El Javier Riaño que conocíamos hasta ahora se podría enmarcar por un lado, con sus ambientes urbanos, dentro de la tendencia hiperrealista del pop americano, en la línea de artistas como Richard Estes o Don Eddy, o por otro lado, con sus retratos, dentro del neorrealismo figurativo, que juega con la plasmación psicológica, en la línea del artista alemán Lucian Freud. Sin embargo, en esta exposición, tal y como el título nos indica, Riaño se adentra en nuevos lenguajes plásticos realizando un punto de inflexión en su carrera artística. El hastío de una realidad que le resulta hostil como pintor le lleva a arriesgar con nuevas vías de expresión, pero no lo hace sólo a través de la representación formal, sino por medio de la gestualidad de la materia misma de la pintura: el óleo. En la serie titulada refiguraciones, realiza una búsqueda iconográfica a sus orígenes académicos, se siente seducido por la perfección compositiva y lumínica de los grandes maestros de la pintura, que son la base de su formación artística, éstos se convierten en referentes, más o menos reconocibles, obras del renacimiento y del barroco, de Leonardo Da Vinci o de Caravaggio, que son utilizadas como punto de partida para la investigación pictórica. Se remite a los clásicos, para entender de dónde viene y así poder tomar impulso y saltar hacia una nueva realidad, una nueva representación. Utiliza el apropiacionismo y da un paso más allá, descompone las formas y las transgrede. Él mismo afirma enlazar con la pintura neoexpresionista alemana, es innegable la referencia a artistas como Gerhard Richter o Anselm Kiefer, que basaban su trabajo en el borrado, el desenfoque o el repintado de las figuras. El mismo Kiefer afirmaba: Mis cuadros funcionan como un palimpsesto, como un texto que borra otros textos originales y que a su vez están siempre en peligro de ser borrados. Riaño se debate entre la figuración y la abstracción en sus cuadros, mediante la acción de desdibujar lo trazado como proceso de trabajo. En sus obras se puede intuir el tenebrismo del Barroco y el sfumato del Renacimiento, pero con un tratamiento diferente, el color de los contornos se extiende con espátulas, empastes, gestos y brochazos, aplica barniz y veladuras de un modo violento y deja patentes los chorretones de la propia pintura. Realiza otro estrato semántico, una segunda piel, creando la profundidad espacial de planos superpuestos utilizando la fuerza del color como materia de expresión de sí mismo. Su interés se basa en la acción de pintar, despreocupándose de la estética final. En su serie de cabezas parte también de la tradición figurativa de los grandes maestros españoles, como el papa Inocencio X de Velázquez (que también sería motivo de reinterpretaciones de la mano de Francis Bacon). Le seducen del mismo modo los retratos de Ribera, imágenes que quedaron grabadas en su retina ya en sus inicios pictóricos. Sin embargo busca un retrato más emocional que se denota en las miradas, los gestos y la expresión, más allá de la pura representación formal, se centra en la materia en sí misma, aplicada de un modo gestual, desde una visión mucho más expresiva, casi rozando la abstracción. En otra de las series observamos sin embargo, ya no iconos clásicos, sino de la postmodernidad. Figuras absortas en ambientes neutros, figuras que rozan el realismo mágico, espacios difusos, sin una atmósfera precisa, donde los personajes protagonizan los lienzos con miradas llenas de desasosiego, inquietantes. Se trata de la continuación de ese proceso de reinvención, con una nueva perspectiva, abstracta, difuminada, pero ya no dramática, en definitiva, una representación interior. Pasa del violento movimiento del pincel a la quietud de las figuras, plasmando una visión más antropológica de la postmodernidad, donde el individuo se encuentra aislado ante el mundo. Flexión y las Figuras desnudas constituyen una serie más íntima, de una serenidad inquietante, tan apenas reconocemos las escenas, pero vislumbramos las miradas, fijas, desconcertantes. Los rostros se anteponen a los brochazos abstractos del fondo. Sin duda el dominio de la composición, de la técnica y del color dan a las obras una sugerente sensación mágica de misterio. Realiza guiños a la historia del arte, tal vez de un modo involuntario, como en el caso de Las bañistas, motivo figurativo recurrente sobre todo en los inicios de la vanguardia, utilizado por artistas como Picasso, Manet, Degas o Renoir. Riaño asegura no importarle el qué se representa, sino el cómo, pero de un modo innato está plasmando un mundo interior que le atormenta. La soledad del que mira al mundo a través de un cristal imaginario, o la expresión del que dirige su mirada hacia arriba sin tampoco acabar de comprender. Javier Riaño se desnuda en estas obras, nos descubre sus miedos, sus inquietudes y sus anhelos. Kafka dijo: En el espejo distorsionado del arte, la realidad aparece sin distorsión. Y es que Riaño utiliza la distorsión de la figura, oculta el aspecto visible del retrato, no tanto buscando una estética en sí misma, sino plasmando una sensación interior de dramatismo vital. Al igual que los neoexpresionistas alemanes, se ve influenciado por el existencialismo de Nietzsche y su reafirmación del “yo”. Tal y como afirmaba Bacon, del que se entreven muchas influencias, tales como el gesto y la agresiva aplicación de la pintura: Pienso que el arte es una obsesión con la vida, y después de todo, como somos seres humanos, nuestra principal obsesión es con nosotros mismos. La obra de Riaño supone una vital reivindicación del acto puro de pintar, de la expresión gestual y del impulso, es decir la evidencia existencialista de la dialéctica expresada por Nietzsche, entre lo apolíneo (forma y estructura) y lo dionisíaco (la expresión y el impulso). En esta exposición vislumbramos cómo el artista abulense reniega de la pulcritud del hiperrealismo anterior, para dar paso a una pintura más visceral, impetuosa y enérgica. Evoluciona estilísticamente, desde una fidelidad formal de la realidad, a una búsqueda existencialista de la pintura, reflejo de una generación artística que es fruto de sus circunstancias.

Juan Zurita. Overwrite.

Juan Zurita (Aguaviva, Teruel 1975), se graduó en Arte en la Escola Massana en el 2001 y pocos años después en Artes Plásticas y Diseño en la Universidad Autónoma de Barcelona. Ya en el 2005 obtuvo el primer premio de pintura del Gobierno de Aragón y desde entonces no ha parado de ser galardonado con menciones de honor, premios y becas. Su trayectoria como artista plástico está sólidamente consolidada, ha expuesto de manera individual y colectiva por toda la geografía española, en Cádiz, Madrid, Barcelona y Lérida, entre otras. Hoy nos presenta en la Galería A del Arte de Zaragoza, su exposición: Overwrite.

El título, Sobrescribir, hace referencia a la acción de escribir encima de lo que subyace, sin duda nos evoca una nueva etapa artística. Su obra siempre se ha caracterizado por la plasmación de una estética postmoderna, atractiva, seductora, siempre bañada de colores vibrantes. En esta ocasión da un paso más allá, dibuja encima de lo existente, escribe una nueva historia.

Su proceso creativo parte del registro videográfico para posteriormente tratar la imagen digitalmente, realiza el viraje y posterizado de los colores, diluyendo los perfiles y mezclando los campos cromáticos hasta llegar a generar casi la abstracción. De estos vídeos primigenios extrae fotogramas a modo de instantáneas de la vida cotidiana y los traslada al lienzo, donde comienza un meticuloso proceso artístico. La utilización de los medios digitales dan paso a fragmentaciones de las figuras, procesos de modificación de la imagen derivados de nuestro ojo viciado a lo tecnológico.

No es fácil identificar su técnica a primera vista ya que se trata de pinturas realizadas al óleo, ejecutadas con una pulcritud que las asemejan asombrosamente a impresiones mecánicas. Sobre el fondo figurativo aparecen formas que se asemejan al pixel y líneas que parecen haber sido dibujadas con el ratón del ordenador. La nitidez del trazo nos puede llevar al engaño visual, se trata de la maestría de un artista conocedor de la técnica, que la controla y encauza hacia su propio objetivo: la plasmación de lo real, una realidad postmoderna. Y es que Zurita ha conseguido el dominio de la técnica llevándola hacia su intención estética, lúdica y colorista, que nos es transformada en impulso digital.

 

Su obra denota la estética de la sociedad más actual, el poder de la imagen y las políticas de consumo que nos arrollan. El “parámetro” de estética social impuesto parece un imperativo, Zurita juega con la percepción visual y su significado, indudablemente los Mass media han modificado nuestro código de percepción en relación al efecto-afecto que los medios masivos de comunicación han generado sobre el sujeto, sin duda una reflexión crítica de nuestro style of life. Como dijo Lipovestky: es el fin de la cultura sentimental, el fin del “happy ending”.

 

La estética de Zurita nos revela cómo el status de participación individual se diluye en un modo global de existencia, donde el anonimato nos tiñe de un color neutro, fundiéndonos con el fondo urbano en el que nos instalamos como pseudo protagonistas. Tal vez se trata de un modo de rebelión contra la homogeneidad, lo anodino, para remarcar lo anecdótico, llamarnos la atención y despertarnos del letargo cultural y social en el que estamos sumergidos. En sus cuadros el flujo de tiempo parece haberse detenido, todo permanece estático aunque la imagen vibra con fuerza. Una realidad atractiva, seductora, deseable, pero que repentinamente resulta ser tachada por lo que parece el trazo de alguien que quisiera transmitirnos su censura, la negación de lo visual, de lo estético para hacernos retrotraer el pensamiento a la crítica de lo que vemos.

 

La serie Blue & red hace referencia a la idea de la sociedad de consumo que penetra hasta disolvernos en el fondo del paisaje urbano, al igual que se diluyen los perfiles, se disuelve nuestra identidad en esa masa casi monocroma que supone el paisaje humano que conforma las ciudades. El cromatismo vira al azul y al magenta, dejando intuir figuras que se han difuminado hasta casi fundirse con el fondo, se diluyen los contornos, a modo de metáfora plástica de una realidad palpable. Altos tacones y cortas minifaldas se multiplican, casi clones de una identidad colectiva, donde el individuo pierde su nombre propio para ser un simple nombre común.

Plasma cómo la estética cobra un papel sobrevalorado en la sociedad, se trata del rostro del capital, vendemos imágenes de nosotros mismos, escasea la singularidad sobre el monocromatismo general. Nos asemejamos a los modelos identitarios, y es que la globalización “globaliza” todo, hasta a nosotros mismos. Se trata de la fragmentación del ser, el espejismo virtual de lo que somos que se refleja en el otro, casi idéntico, mimetizado.

 

En la serie Delete las obras pictóricas están inspiradas en la creciente tensión social, de la cual se ha gestado la idea generalizada y subyacente de que todo lo que nos rodea se pone en duda, buscando el modo de corregir, censurar, suprimir, garabatear, rechazar, rayar y tachar. Pero no podemos dejar de mirar más allá, en el fondo, aquello que se nos oculta para desvelarse por pequeños huecos delimitados, intencionados, que nos dejan entrever lo que ha sido siempre la temática artística del autor, la ciudad. Realiza un juego visual metafórico con la cancelación de zonas específicas, dejando entrever otras para reclamar nuestra atención.

 

En esa masa de color homogénea donde todos estamos sumergidos, aparece la censura remarcada, lo que se quiere esconder, o por el contrario la abertura de un hueco que se abre a modo de ventana en la maraña de líneas que entorpecen la visión del fondo. Ambivalencia entre el acto de ocultar y remarcar, entre la mentira y la verdad, sin duda el reflejo de una realidad incierta en la que no sabemos bien qué creer ni a quien, la infoxicación de los medios, y cómo el engaño mediático nos lleva a la desconfianza absoluta, a la suspicacia. Sin duda una crítica y un reclamo al cambio.

 

Overwrite consiste en la superposición de imágenes fragmentadas. En esta serie las figuras dejan de ser claramente discernibles, unos contornos se superponen sobre otros, las figuras dejan de ser tan evidentes y la sobrescritura de unas imágenes sobre otras es la tónica. Debemos sin duda volver a escribir nuestra historia, reinventarla. Nuestras vidas aparecen estéticamente digitalizadas, como si se tratara de ciencia ficción, el pixel aparece como tono rítmico que da cierto carácter de constancia vital, actual. Tal y como afirma Susan Buchk-Morss: El mundo-imagen es la superficie de la globalización. Surge en la postmodernidad una nueva cultura basada en la imagen-superficie, no importa lo que está debajo, lo que subyace, se efectúa socialmente la cristalización de una estética hedonista de si misma. Del mismo modo la obra de Zurita constituye un espejismo virtual de lo real.

 

Fast move es el título de la grabación fílmica que nos presenta el autor, no por casualidad el vídeo es la herramienta de donde extrae los fotogramas para sus pinturas, una captación robada de la realidad. En este caso el video es el fin en sí mismo, lo modifica, haciendo que la interferencia, el pixel de la imagen, se acentúe, se agrande y adquiera protagonismo, sin duda una creación de colorimetría y ritmo, unido al sonido, que crea esa sensación de vértigo urbano que Overwrite nos quiere transmitir.

 

La obra de Juan Zurita es estéticamente bella, pero hay que ir más allá, transmite esa belleza hegeliana que hay que saber interpretar. Esta exposición constituye una reflexión autocrítica de lo que nos han hecho creer y de lo que queremos construir, la pintura de Zurita, además de atractiva y seductora, tiene más de una lectura, por ello es importante detenerse y mirar, observar y analizar el por qué se hace el silencio sobre tanto ruido visual. Su obra constituye una llamada de atención, un reclamo a nuestra mirada, a nuestro pensamiento, a nuestra visión crítica, para dejar de ser autómatas.

 

Carlota Santabárbara

(texto para la Galería A del Arte de Zaragoza).

El ojo inocente, el ojo perverso. Joan Fontcuberta

EL OJO INOCENTE, EL OJO PERVERSO. Joan Fontcuberta

 

“Nihil veritas est” (Nada es verdad). Proverbio latino

El Ojo inocente, el ojo perverso es el título de la exposición que muestra la obra de Joan Fontcuberta Villà (1955, Barcelona), artista, ensayista, docente y crítico. Fue Premio Nacional de Fotografía en 1998. Su obra es punto de referencia a nivel internacional.

Su trabajo se podría enmarcar dentro de la fotografía documental de ficción, donde se evidencia su concepción artística basada en la visión crítica de la veracidad de la fotografía. Revela una estrategia reflexiva, así como la desconfianza en la verdad absoluta como verdad única.

En periodismo y en política es bien conocido que una mentira repetida mil veces se convierte en una verdad.

Tenemos que remontarnos al 30 de octubre de 1938 para observar el inicio de este fenómeno periodístico de ficción, en el que la manipulación mediática formaba ya parte de las estrategias de control y de los discursos de autoridad. Se trata de “La guerra de los mundos” de Orson Welles, que narraba en directo la adaptación de la novela de H.G. Wells y ponía el planeta a merced de los alienígenas. Los datos de audiencia estiman que cerca de 12 millones de personas escucharon la transmisión y otras tantas cayeron presa del pánico abandonando sus casas y colapsando carreteras, estaciones o comisarías de policía. Los teléfonos de emergencia echaron humo durante varias horas recibiendo multitud de mensajes que decían haber visto a los extraterrestres.

Pero esto no fue más que el inicio de lo que luego la ciencia de la información sería capaz de desarrollar, toda una estrategia de manipulación y ambigüedad.

La fotografía como ficción de la verdad.

Del mismo modo, la fotografía también ha evolucionado y ha modificado nuestra mirada, constituyéndose en principio como un mero documento testimonial de la verdad, hasta convertirse en una ficción de ella. Tal es el caso del falso documental, como en el proyecto Sputnik, donde la llegada a la luna parece desvelarse de una verdad “escondida”.

Por lo tanto debemos reconstruir la historia a la que pertenecemos, pero desde una perspectiva analítica, aprendiendo a distinguir las imágenes y la realidad, las copias y los originales.

La fotografía es subjetiva, personal, interpretada y realizada desde un punto de vista crítico. El encuadre, el enfoque, el objeto, y el medio modifican la percepción de esa aparente realidad objetiva, como verdad y exactitud. Efectivamente los filtros culturales e ideológicos, modifican la mirada del que ve, por lo que deja de ser algo “natural” y “automático”. Tal es el caso del fotógrafo de referencia, Henri Cartier-Bresson, que definía el acto fotográfico como un instante decisivo, sobrenatural, epifánico, de comunión entre le mundo y el espíritu.

Podemos afirmar que la fotografía nos lleva desde la constatación científica hasta la fabulación poética, no como un reflejo de la realidad sino como un sedimento de la misma, como las sombras platónicas, el destello de una realidad no visible.

De este modo, la imagen deja de evidenciar lo real para formar parte de la ficción o el indicio, cualidades que nos llevarán a la reflexión sobre la verdad y la ausencia de ésta.

“Hoy sabemos que la fotografía es tan maleable y tan falible como la memoria” (Joan Fontcuberta.)

Esta preocupación por la percepción de lo real no es algo sólo de la postmodernidad, ya Platón desarrolló una teoría de la realidad en la que debíamos distinguir lo que era esencial de lo que era aparente, una epistemología que nos ha llevado a distinguir lo verdadero de lo falso. Por otro lado, Aristóteles ya hablaba del concepto de la verdad como un vinculo que existe entre nuestro pensamiento (expresado a través del lenguaje) y lo que ocurre en la realidad, es decir, una correspondencia entre ésta y el pensamiento.

En la duda metódica de Descartes el método se caracteriza por el uso de la razón frente a los sentidos. Es esto lo que establece seguridad a este método a la hora de fundar el conocimiento.

Vrai-faux

La obra de Joan Fontcuberta gira en torno a la cuestión de la ambigüedad intersticial entre la realidad y la ficción, se enmarca dentro de las nuevas categorías de pensamiento que plantean la manipulación de la verdad como discurso retórico. Esta tesis teórica parte de la reflexión sobre vrai-faux. Sin duda, el argumento gira en torno a la verdad: y es que la fotografía a lo largo de la historia se ha debatido entre el intento de acercarse a la verdad y las dificultades para hacerlo.

El ojo que mira puede parecer inocente, pero el ojo que capta la fotografía ya no lo es, modela la realidad en relación a una ideología y a un pensamiento. La perversidad del posicionamiento se delata de este modo.

En palabras de Joan Fontcuberta:

“La verdad se ha vuelto una categoría escasamente operativa; de alguna manera, no podemos sino mentir. El viejo debate entre lo verdadero y lo falso ha sido sustituido por otro entre “mentir bien” y “mentir mal.”

Esta exposición plantea un discurso de claro posicionamiento crítico, en relación a qué hay de verdad en lo que nos han contado y si la realidad que admitimos por válida es tan cierta como creemos.

De este modo, la modificación del discurso histórico se pone en evidencia, así como la ausencia de la visión única de las cosas. Podemos afirmar que la cultura occidental identifica lo original como valioso, y la copia o la falsificación como peligro que atenta sobre lo auténtico, sobre la verdad. Pero, ¿acaso sabemos reconocer la realidad como verdad? Y en tal caso, deberíamos cuestionarnos si la fotografía es un medio de captación de la realidad objetiva.

La fotografía es una ficción que se presenta como verdadera, y la obra de Joan se muestra como una buena mentira de la verdad. Existen muchas cuestiones sobre las que reflexionar, entre otras, el posicionamiento del observador, el que mira, ese ojo inocente que parece adormecido, por la necesidad de creer, de agarrarnos a una certeza que queremos considerar como cierta, aunque no lo sea. Se trata, sin duda, de satisfacer una expectativa. La fotografía constituye en sí misma una traición.

Por fortuna, el arte nos hace abrir los ojos y a través de una ficción podemos ver la realidad:

“El arte es una mentira que nos permite decir la verdad” (Picasso).

 

Escepticismo

Las obras expuestas nos instigan al escepticismo, a la reflexión crítica de la verdad, algo poco habitual en un mundo donde la creencia en una verdad única y absoluta es lo que otorga la estabilidad.

Tal y como afirma Jeffrey Deitch: “El fin de la modernidad tal vez sea también el fin de la verdad”.

Joan Fontcuberta realiza una reflexión crítica en torno a la dudosa exclusividad de la “verdad” de la que hacen alarde los museos científicos y las instituciones, apoyándose en objetos y fotografías como medios “objetivos” de un mundo real y verídico. De este modo, pone en tela de juicio este tipo de narrativa argumental basada en medios de afirmación de una realidad no tan cierta como parece en apariencia, de hecho plantea la crítica a la “unicidad objetiva de la verdad”, siendo esta narración museística en sí misma un fraude.

La contra-información

El discurso se podría enmarcar dentro de las estrategias artísticas de contra-información, que oscilan entre la veracidad y la ambigüedad. El objetivo final sería poner a prueba el nivel crítico del espectador, su capacidad interpretativa de la verdad y de la realidad. Es de vital importancia el hecho de generar esa confusión, para provocar la dialéctica en confrontación a la manipulación de la información como medida de control y de poder. En definitiva se trata de la búsqueda de la dialéctica, al igual que ocurría con la dialéctica Erística de Schopenhauer, donde lo importante no era que una tesis fuera verdadera o no, sino la astucia y malignidad con la que se defendía.

Históricamente la fotografía se ha entendido como la representación de la naturaleza en sí misma, en definitiva, de la verdad, pero poco a poco la fotografía ha pasado de plasmar la verdad, la naturaleza, para aspirar a plasmar la belleza, es decir, la subjetividad, buscando la autoría artística.

Por otro lado, la publicidad nos ha llevado a la hipérbole de la realidad, exagerando cualidades de productos hasta desencadenarse en una “no verdad” desmedida. La imagen nos resulta dudosa, engañosa.

La huella

Para Fontcuberta es muy importante también el concepto de huella como objetivación de la verdad, la imagen que más se acerca a lo real, como estrategia de persuasión y de convicción. Del mismo modo, genera confusión dejando testimonios físicos en el contexto original, como es el caso de Sirenas, donde los fósiles depositados alteran la historia natural y científica del lugar.

 

La manipulación

La manipulación es la codificación de la realidad a través de la captación de la imagen: existen el retoque fotográfico y los trucos técnicos para falsear la imagen, pero es cierto que la fotografía nos evoca veracidad por su intención primigenia de captación de la realidad. Según Bertolt Brecht en la que éste dice que la cámara está limitada a mostrar las apariencias superficiales de las cosas; sus razones profundas le quedan vedadas.

Se pone sobre la mesa, de este modo, la identificación de la evidencia y la apariencia como verdad absoluta, creíble. La fotografía como medio de comunicación, y como herramienta de manipulación plantea tres vías: En primer lugar, la manipulación del mensaje: existen muchos tipos de manipulación del mensaje fotográfico, encuadrando una parte o eliminando del enfoque lo que queremos obviar, la perspectiva, el encuadre o la intención modificarán el contenido de la imagen; En segundo lugar, la manipulación del objeto: la modificación del objeto fotografiado para falsear la realidad; y por último, la manipulación del contexto: adjudicando hechos contemporáneos a imágenes de otras situaciones pero similares, es decir falseando la veracidad del hecho. En definitiva, se podría decir que la fotografía no consiste en dar forma a la Verdad sino a la Persuasión.

La verdad es una cuestión delicada, pero la verosimilitud nos resulta muy aceptable en oposición a la falsificación. No existe la neutralidad, tan solo la sensibilidad y la ideología.

Se cuestiona la credibilidad del documento fotográfico, se trata de ir más allá y poner en tela de juicio las imágenes de los medios de comunicación, de la información, se trata de interrumpir la somnolencia social, la conciencia crítica anestesiada. Se trata de fotografías con “sensación de verdad”, refrendada sólo en la convicción del operador fotográfico.

 

 

Estrategias de falsificación

“Fácilmente aceptamos la realidad, acaso porque intuimos que nada es real” (Jorge Luis Borges, El

inmortal).

La incerteza de la información periodística, la variedad de verdades, al igual que la fotografía corresponden a una ficción, surge así la idea de falsificación como estrategia intelectual. En la provocación se esconde la sátira sobre el rol que la fotografía debe asumir hoy. Existe una nueva relación Imagen-transmisión de información y conocimiento, redefiniendo el concepto de realidad.

La modificación de la imagen y el control del mensaje para modelar la historia y por lo tanto falsificar la memoria ha sido algo realizado de modo recurrente por los gobiernos totalitarios y no democráticos, o simplemente se trata, de engañar, como es el caso de Marmaduke Arundel Wetherell, que realizó la primera instantánea del Monstruo del Lago Ness.

Las prácticas falsificadoras actuales tienen como objetivo poner la voz de alerta sobre otro tipo de actividades falsificadoras no tan artísticas, sino dignas de ser denunciables.

La fotografía se ha tenido que acercar a la ficción para demostrar su naturaleza, pasando a formar parte del mundo de lo simbólico, donde se realiza la auténtica producción de la realidad.

 

 

 

Obras: 

 

SPUTNIK

En plena guerra fría, Estados Unidos y la URSS trabajaban a contra reloj en su carrera hacia la Luna. Las presiones políticas prevalecían sobre las garantías técnicas y el programa espacial empezaba a cobrarse víctimas.

El 25 de octubre de 1968 fue lanzado desde el cosmódromo de Baikonur la Soyuz 2, con el piloto-cosmonauta coronel Ivan Istochnikov y la perrita Kloka a bordo. Por motivos todavía hoy no esclarecidos, el cosmonauta desapareció en el curso de la misión. Alguna malfunción hizo abortar su crucial maniobra de ensamblaje con la nave gemela Soyuz 3. Las cápsulas se distanciaron y perdieron contacto. Cuando horas más tarde consiguieron restablecer la comunicación, el módulo de la Soyuz 2 presentaba el impacto de un pequeño meteorito e Istochnikov se había volatilizado sin dejar rastro. Solo se encontró una sospechosa botella de vodka flotando en la misma órbita de la nave con un mensaje de socorro en su interior. Tanto si se trató de un sabotaje como de un accidente, el politburó no quiso reconocer la enojosa pérdida de un hombre en el espacio. La versión oficial fue que la Soyuz 2 era una nave totalmente automatizada, manejada sin tripulación por control remoto. Istochnikov, a efectos oficiales, no habría existido. En consecuencia, todo indicio de su presencia resultaba embarazoso para garantizar la credibilidad de tal maquinación. Las fotografías de

Istochnikov fueron manipuladas y se impuso un pacto de silencio sobre su memoria.

La historia se reescribía según los dictados de unas oscuras “razones de Estado”, la realidad superaba el más fantástico argumento de ciencia ficción… Solo con la caída del comunismo y la llegada de la perestroika los documentos secretos fueron desclasificados y los investigadores pudieron desenmascarar aquella increíble impostura.

SIRENAS

En 1947 el padre Jean Fontana, maestro en el Petit Seminaire de Digne y asistente del prestigioso geólogo abbé Albert de Lapparent, descubrió en el valle del río Bès, en las estribaciones de los Alpes, los restos fosilizados de una especie desconocida entonces, bautizada como hydropitecos. Los hydropitecos, que se habrían extinguido en el Mioceno, hace 18 millones de años, presentaban una morfología con un increíble parecido con los ancestros acuáticos de los homínidos.

Sus rasgos anatómicos los acercaban al orden de los sirénidos o mamíferos acuáticos, entre los que destacan el dugón y la ritina de Steller. Pero más allá de la zoología conocida, esos esqueletos petrificados hacían soñar con la figura legendaria de las sirenas y confirmaban poéticamente que el origen de los humanos podía haberse encontrado en el agua. Tales hallazgos, que arrojaban luz nueva sobre la teoría de la evolución, fueron tratados con cautelosa reserva a la espera de un dictamen concluyente de los expertos en antropopaleontología. Como era de esperar, la aparición de los hydropitecos provocaba suspicacias en la comunidad académica y las controversias científico-religiosas no mejoraban la situación (Philip Henry Gosse, por ejemplo, desde una interpretación creacionista, había afirmado a mediados del siglo XIX que los fósiles eran trampas sembradas por Dios para despistarnos respecto a nuestro origen). Hoy ya no albergamos dudas respecto a su autenticidad y los hydropitecos han quedado incluidos en el árbol filogenético que se inicia con el Ardipithecus ramidus y termina con el linaje humano. La UNESCO, en su resolución TC-U 367/2007, declaró Tesoro Paleontológico de la Humanidad el conjunto de vestigios de hydropitecos.

 

DECONSTRUIR OSAMA

La agencia fotográfica Al-Zur, establecida en Qatar, goza de respeto y popularidad entre el público de los países árabes. Un tratamiento independiente y riguroso de los conflictos en Oriente Medio le ha valido además el reconocimiento del público occidental. Dos de sus principales miembros, los fotoperiodistas Mohammed ben Kalish Ezab y Omar ben Salaad, son los autores de uno de los reportajes más inverosímiles jamás logrados por el periodismo de investigación. Ben Kalish y Ben Salaad siguieron las andanzas en los últimos años del doctor Fasqiyta-Ul Junat, uno de los dirigentes del operativo militar de Al Qaeda. Los dos reporteros cubrieron las turbias actividades de este escurridizo personaje, que ha llevado de cabeza a los servicios de inteligencia de numerosos países.

La bomba informativa estalló cuando descubrieron que su verdadero nombre era Manbaa Mokfhi, y que en realidad se trataba de un actor y cantante que había trabajado en culebrones televisivos en la órbita del mundo árabe (protagonizó la comedia romántica La sonrisa de Sherezade en 1974 y puso el rostro a la campaña publicitaria de Mecca Cola en Argelia y Marruecos). Presionado, Manbaa Mokfhi reconoció haber sido contratado para interpretar el papel de terrorista-villano en las operaciones orquestadas enAfganistán e Iraq. No ha llegado a dilucidarse si se trataba de un montaje urdido por los medios de comunicación o por alguna agencia de inteligencia. Su desaparición en el curso de una acción de las extraordinary renditions (el controvertido programa que incluye el secuestro de presuntos terroristas y su traslado a países sin un marco jurídico apropiado) no ha hecho más que aumentar el misterio.

 

<<En este catalán todo conduce a la técnica de la

extremada desorientación, de la anamorfosis encauzada,

del falseamiento experimental, un juego polifacético

que ya dominaba la fotografía artística española

durante la era de Franco. Lo verdadero y la realidad, el

documental, lo irrefutable son los campos en los que

se implica Fontcuberta para realizar sus excéntricas y

fundamentales reinterpretaciones,>>

– Gislind Nabakowski

31 de octubre al 23 de noviembre de 2014

 

Artista: Joan Fontcuberta Villà.

Comisaria: Carlota Santabárbara.

Textos: Carlota Santabárbara.

Organización: Festival Periferias. Ayuntamiento de Huesca.

Colaboración y producción: Diputación de Huesca.

Entrevista a Néstor Lizalde, premio AECA: mejor artista aragonés menor de 35 años.

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  • ¿Cómo fueron tus inicios en el mundo del arte?

 

Creo que el comienzo fue en parvulitos con 4 años, yo era un virtuoso de la plastilina, creo que hasta me la comía. Desde siempre me ha gustado construir cosas y con el tiempo he ido incorporando técnicas más complejas. El punto de inflexión fue el vídeo y la capacidad de romper con sus soportes tradicionales mediante el uso de proyectores, pudiendo trabajarlo de una manera mucho más plástica, creando instalaciones audiovisuales y posteriormente otra clase de dispositivos y sistemas interactivos.

 

 

 

  • Tu formación va más allá de lo plástico, esa inquietud electrónica, ¿de dónde nace?

 

Para mí el arte ha sido siempre una cuestión práctica, una forma de conocimiento que se investiga y obtiene por medio de la acción, del trabajo de taller. En este sentido, la capacidad técnica es fundamental y hoy en día una buena parte de estas técnicas pasan por la electrónica y la programación. Emplear las tecnologías propias de cada época permite crear formas que exploran una parte importante de nuestra contemporaneidad cultural. El arte es un campo de investigación libre y muy fructífero en donde el empleo de las tecnologías genera formas de conocimiento que difícilmente serán desarrolladas por otras industrias más condicionadas por objetivos funcionales. Además, al contrario de lo que se piensa en muchas ocasiones, la incorporación de estas tecnologías no supone un ruptura con otras formas previas de arte, sino precisamente lo contrario, la capacidad de crear nuevos prismas de visión que permiten revisar anteriores manifestaciones artísticas que cobran nueva vida al ser reprocesadas a través de estas tecnologías que les otorgan nuevas capacidades. Me resulta fantástico cómo a día de hoy esto es una realidad. En muchas ocasiones comento que el motivo por el cual creo este tipo de trabajos es precisamente porque hoy es posible crearlos.

 

 

 

  • Qué quieres transmitir con tus obras. ¿Qué es importante en ellas?

 

Mi trabajo se basa en la experimentación con formas audiovisuales a través de técnicas ligadas a los llamados nuevos medios. Los nuevos medios (nacidos del encuentro entre las tecnologías mediáticas e informáticas), ofrecen distintas posibilidades creativas a las mostradas a lo largo de prácticamente toda la historia del cine y el vídeo (el grueso de nuestra cultura audiovisual), y que en gran medida siguen siendo las dominantes a día de hoy. El cine, a lo largo del siglo XX, ha estado condicionado por la tecnología del celuloide: una sucesión de fotogramas colocados uno tras otro de manera lineal cuya reproducción se realiza de manera continua y lo mismo ha sucedido con el vídeo a través de un soporte electrónico pero igualmente continuo… A día de hoy, las formas audiovisuales a través de los nuevos medios traen implícitas unas nuevas estructuras que poco tienen que ver con estas formas lineales que conocimos, permitiendo creaciones variables ordenadas a través de algoritmos informáticos, sistemas interactivos o diseños de interfaces. En mi trabajo es fundamental hacer explícitas estas nuevas estructuras, experimentando con las posibilidades informáticas y con la creación de dispositivos electrónicos. El espacio natural para este tipo de experimentaciones es el mundo del arte y lo más interesante al final, es ver cómo el público, tanto especializado como no iniciado, entiende esta investigación a la vez que disfruta de la estética que estas nuevas formas generan.

 

 

 

  • La obra más significativa de tu carrera artística, de la que más orgulloso te sientes.

 

Me resulta muy difícil señalar una única obra ya que mi trabajo se entiende mejor como conjunto, pero si me tengo que decantarme por una, creo que sería “Torre de cabezas”, una obra compuesta por cinco dispositivos puestos uno encima de otro como su nombre indica. En cada uno de estos dispositivos se muestra una cabeza que expulsa constantemente humo por la boca. El humo expulsado asciende pasando de un dispositivo a otro, unificando todos los dispositivos como una única pieza. El trabajo, para el cual diseñé un sistema de imagen holográfico, experimenta con el empleo del vídeo para crear una escultura audiovisual que sumerge al espectador en un estado de ensoñación, una atmósfera onírica que recuerda a los imaginarios desarrollados por los artistas surrealistas en los años 20, a la vez que también evoca al claroscuro empleado en las formas pictóricas del barroco. Estoy muy orgulloso de poder crear este tipo de obras en donde se genera un diálogo entre las nuevas tecnologías y las tradición artística, revisando y potenciando estas estéticas a través de procesos ligados a nuestra contemporaneidad. Esta clase de trabajos me hace sentir unido a estos artistas que nos precedieron y de los que no paro de aprender.

 

 

 

  • ¿Qué te gustaría cambiar o mejorar del panorama artístico nacional?

 

Creo que los artistas, cuando logran demostrar su valía, deberían tener más oportunidades reales de continuar con su trabajo. Es muy difícil a nivel económico mantener una producción artística constante a día de hoy. Paradójicamente, los presupuestos para los proyectos expositivos suelen discriminar a los artistas, haciendo que descienda drásticamente el nivel de calidad en las obras expuestas. Aunque entiendo el trabajo que realizan los intermediarios en el mundo del arte, creo que al final no se respeta un equilibrio adecuado en la distribución de los recursos existentes. Los circuitos del arte están llenos de vampiros que se alimentan del trabajo ajeno demostrando una torpe visión a largo plazo, lo cual en nada beneficia al mundo del arte. El resultado de esta situación lleva en muchos casos al empobrecimiento de la materia cultural. Los circuitos del arte nunca han sido un camino fácil para aquellos artistas que comienzan desde cero. Se trata de un mundo en el que no todos parten con las mismas oportunidades. En cualquier caso, creo que la vida de un artista es una carrera de fondo en donde la sinceridad y la perseverancia dan sus frutos por encima de cualquier otra circunstancia. El tiempo es juez en este sentido.

 

 

 

  • Te formaste en Valencia, y volviste ¿Consideras que las instituciones aragonesas apoyan a sus artistas en la producción, la exhibición y la difusión?

 

Me formé a nivel artístico entre Salamanca y Valencia, regresando después a Zaragoza donde continué estudiando electrónica a la vez que desarrollaba mis proyectos artísticos. Yo he tenido la suerte de regresar a Zaragoza coincidiendo con la materialización de un ambicioso proyecto institucional en mi ciudad: la creación del Centro de Arte y Tecnología ETOPIA, en donde he podido colaborar en diferentes proyectos y exposiciones. Para mí esto ha supuesto una gran oportunidad y he podido recibir un apoyo institucional muy bueno en cuanto a la visibilidad de mis actividades. Realmente, más que de un apoyo se trata de una simbiosis donde ambas partes salimos beneficiadas del encuentro. Por suerte en España estamos asistiendo en los últimos años al nacimiento de varios centros que tienen como objeto el encuentro entre el arte, la creatividad, las nuevas tecnologías y sus posibilidades para generar nuevas industrias. Se trata de una apuesta inteligente aunque un poco tardía en relación al contexto económico en el que nos encontramos. Estos centros necesitan de perfiles híbridos y propuestas donde el arte tiene mucho que decir, un terreno en el que yo personalmente me siento cómodo y puedo aportar muchas cosas, sintiéndome igualmente apoyado por estas instituciones. En cualquier caso, yo siempre me he sentido apoyado por las instituciones en mi tierra, he recibido varias becas y premios que realmente son los apoyos que desde estas entidades se pueden ofrecer a los jóvenes artistas emergentes.

 

 

 

  • ¿Qué ha supuesto para ti este premio?

 

Este premio me hace especial ilusión por el hecho de que está concedido por la Asociación de Críticos de Arte de Aragón, que son básicamente el gremio de los expertos, teóricos e historiadores del mundo del arte, lo cual supone un claro apoyo al planteamiento que desarrollo en mi trabajo más allá de lo llamativo de la tecnología que empleo y los extraños dispositivos que construyo… Yo me considero por encima de todo un artista y como tal procuro mantener una fuerte vinculación con la tradición artística, siendo consciente de que toda creación es una evolución de formas anteriores, aun cuando supone una ruptura. No importa el medio a través del cual se desarrolla la práctica artística, lo que importa es el diálogo que ésta genera con aspectos ligados a la condición humana y su contemporaneidad. Para mí este premio supone un apoyo general a este tipo de creación, lo cual está realmente bien.

 

 

 

  • ¿Qué planes tienes de futuro como artista? Tu ambición.

 

Actualmente estoy en un momento de mucha actividad, los últimos proyectos que he realizado han tenido muy buena repercusión y la bola cada vez se ha hecho más grande hasta el punto que me han propuesto dar un salto importante con un proyecto internacional que parte con unas muy buenas condiciones. En líneas generales, mi ambición es poder dedicarme a aquello que me apasiona y por lo que llevo trabajando y formándome durante tantos años. Poder vivir de lo que se me da mejor es un lujo que modestamente me gustaría poder disfrutar.

 

FMM ARAGÓN 2014

FESTIVAL MIRADAS DE MUJERES EN ARAGÓN. 2014

El Festival Miradas de Mujeres es una iniciativa de MAV, Mujeres en las Artes Visuales, una asociación interprofesional y de ámbito estatal sin ánimo lucrativo formada por 400 profesionales del sector de las artes plásticas en España.

El propósito principal del Festival Miradas de Mujeres, creado en 2012 por la artista Mareta Espinosa, es el de difundir el papel de la mujer dentro de todos los ámbitos profesionales de las artes visuales, desde la creación artística al comisariado, la crítica, la investigación y la gestión.

Con este objetivo, el Festival invita a museos, galerías, centros de arte, museos y universidades a sumarse con muestras y actividades de mujeres artistas durante el mes de marzo, para ocupar la agenda expositiva a escala nacional.

El lema de esta tercera edición del festival:  “La artista está presente” es el título de la exposición individual que el MoMA, el Museo de Arte Moderno de Nueva York, dedicó en 2010 a la artista Marina Abramovic (Belgrado, 1946). Abramovic se ha convertido, tras una dedicación absolutamente comprometida a su arte performativo, en una artista muy conocida popularmente, capaz de llenar las salas de los museos atrayendo la atención del público hacia su trabajo y su persona de un modo que muy pocas artistas mujeres han logrado.

Como es conocido, el MoMA es el museo que ha definido durante décadas el canon del arte contemporáneo occidental, centrando su interés en los artistas estadounidenses en primer lugar y, en menor medida, en los europeos. Así quedaron fuera de la suprema validación internacional los artistas de otras culturas y territorios. Igualmente, el trabajo de las mujeres artistas ha sido secularmente ignorado desde los centros del poder cultural. La lucha por que esto cambie comenzó con fuerza en los años setenta del siglo XX, pero aún no ha terminado. Incluso en el contexto de España, donde cada año termina sus estudios de Bellas Artes una proporción muy importante de estudiantes mujeres -entre el 60 y el 70% desde hace 30 años-, solo el 15 % de las programaciones y adquisiciones son de obras realizadas por mujeres.

Miradas de Mujeres ha promovido que numerosas jóvenes artistas logren realizar su primera exposición como profesionales, que varios certámenes descubran nuevas artistas, que se haga justo reconocimiento a muchas artistas veteranas… y, sobre todo, que no se hurte a la ciudadanía la producción simbólica de las mujeres.

El festival aglutina a más de 1000 artistas,  306 Sedes, de las cuales, 160 Sedes institucionales (museos, centros de arte, salas, ayuntamientos, universidades),146 Sedes particulares (galerías de arte, asociaciones, espacios privados),17 Universidades, 8 Museos Estatales, 95 Localidades, 347 Actividades Culturales, de las cuales,  253 Exposiciones y 94 Actividades paralelas (concursos, certámenes, conferencias, seminarios)

La participación en Huesca está repartida en dos sedes: El centro cultural Matedero de Huesca, con la exposición: “¿Y por qué no?” de Ana Escar y la Galería la Carbonería con la exposición de Katia Acín y  María Ruido.

En Zaragoza la presencia femenina se reaparte en catorce sedes. entre niversidades, galerías de Arte y fundaciones, con artistas como Cecilia de Val, Oihana Marco, Sandra Montero o el colectivo Cierzo.

 Carlota Santabárbara: directora del Festival Miradas de Mujer en Aragón. 2014.